"Le marionette nel dormiveglia" - articolo di Sebastiamo Burgaretta*
Pubblicato su Stilos, quindicinale di Lettere e Arte in abbinamento al quotidiano La Sicilia, Martedì 14 Marzo 2000.

«In principio fu la parola, fu il racconto» afferma Vincenzo Consolo in un suo recente scritto sull'«opra dei pupi» siciliani. Ed è certamente qui la radice prima e polivalente di questa particolare forma di arte e di spettacolo, sulla cui genesi, sui cui caratteri e sulla cui evoluzione storica e culturale tanto si è scritto e detto in un secolo e mezzo di ricerche e di studi. Il dibattito fu avviato già in epoca romantico-positivistica col Pitrè, il Rajna ed altri, ripreso poi e portato fino a giorni nostri attraverso i contributi di Ettore Li Gotti, Sebastiano Lo Nigro, Carmelo Alberti, Antonio e Fortunato Pasqualino, per citare soltanto i maggiori studiosi del fenomeno. Ancora oggi tale dibattito si presenta con i tratti riservati ai fenomeni culturali che si configurano nella loro stessa articolazione, suscettibili di innovazioni e pure saldamente radicati alla tradizione. A non facilitare una lettura agevole ed univoca dell'universo che ruota attoro all'«opra dei pupi» è poi il problema sempre aperto e attuale della sua evoluzione, che genera forme di adattamento e di trasformazione richieste o imposte dal cambiamento dei costumi e della vita sociale tutta. C'è dietro, in altri termini, il problema dell'innovazione e del rispetto della tradizione, che si presenta per qualsiasi forma d'arte ma che nell'«opra dei pupi» acquista un valore particolare, si direbbe costitutiva, nella stessa genesi di questa forma di spettacolo; una genesi complessa, variegata, strartificata nel coso dei secoli, a dimostrazione forse, se ce ne fosse bisogno, del fatto che non esiste una tradizioe in sè staticamente definita, la quale oltretutto sarebbe sclerotica e intrinsicamente morta, ma che eesistono fenomeni culturali e agenti vari, che per la loro stessa funzione danno garanzia di vitalità e di perenne attuaità, e quindi autenticità, a ciò che si potrebbe definire lo zoccolo duro, l'identità propria dei fenomeni stessi. In fondo il dibattito sempre aperto sugli sviluppi assunti oggi dai pupi siciliani, un dibattito nel quale alcuni si arroccano su posizioni di conservatorismo estetizzante, talvolta acritico e perfino reaionario, è la prova reale, incontrovertibile, continua della natura viva, aperta, sempre suscettibile di variazioni ed arricchinmmenti, di quello che il regista americano Peter Shumann ha definito «lo spettacolo piu' formibabile che io abbia mai visto».

Il teatro die pupi, sostiene Fortunato Pasaqualino, «è anzitutto un modo di raccontare, di esprimere la realtà dell'uomo e del mondo», un modo di raccontare che, conme scrisse Giovanni Gentile, «s'illumina di luce poetica». Ecco forse il dato fondante che non dorvebbe essere perso di vista quando ci si accosta al teatro dei pupi: la poesia che la anima; al di là delle molteplici caratteristiche formali che vi si possono produrre per ovvi motivi storici e culturali. E la poesia si trasemtte con la parola, quella parola dalla cui citazione, sulla scorta di Consolo, siamo partiti. È infatti il racconto orale che, grazie alla capacità affabulatoria del cantore, dell'aedo, «cuntista», del giullare, parte dalla Bibbia e da Omero per attraversare i secoli, in particolare quelli medievali, e, con la mediazione risolutiva e trasformatrice, perciò anche innovativa rispetto a una tradizione già esistente, operata dalla cultura romatico-risorgimentale, pervenire alle forme dell'«opra dei pupi» che noi conosciamo. Un plurimillenario processo di svilupo e di evoluzione lega la funzione della parola poetica da Omero e dai suoi aedi ai pupi di Emanuele Macrì, al «cuntu» di Peppino Celano, alle invenzioni di Fortunato Pasqualino e agli esperimenti, realizzati in linea con tale cammino di lunga durata, dell'arte e della poesia di Mimmo Cuticchio.

È risaputo che le marionette non sono patrimonio recente della storia siciliana. A un marionettista siracusano di età antica fa riferimento un passo del Simposio di Senofonte. In tutto il mondo è documentata la presenza di marionette lungo il corso dei secoli. Basta ricordare gli spettacoli cavallereschi che con «figure di legno mirabilmente articolate di armature rilucenti» si davano alla corte di Carlo V di Spagna, I riferimenti cervantini al teatro con titeres e ancora la ricca tradizione settecentesca di teatro con marionette a Venezia e dintorni, per non dire delle considerazioni svolte dal tedesco Heinrich von Kleist nel saggio sul Teatro delle marionette. Eppure è nella Sicilia della metà delll'Ottocento che esplode, con un che di prodigioso, il teatro dei pupi con le caratteristiche peculiari che esso si porta dietro e che lo rendono tipologicamente unico ed inconfondibile, fino a farne un topos letterario cui non hanno saputo resistere grandi scrittori, siciliani e no, del calibro di Giovanni Verga, dell'inglese Herny Festing Jones, di Luigi Pirandello, di Marguerite Yourcenar e poi ancora di Calvino, Bufalino, Consolo etc.

Certo dovette essere un concorso di cause, di motivi, di elementi, tradizioni ed eventi storico-culturali precisi, a generare l'esito armonico e artisticamente riuscito di tanti ingredienti; un esito che incontrò l'immediato favore del pubblico popolare fino al punto di destare sospetti e timori nei rappresenanti del potere costituito, cme documentato nella seconda metà dell'Ottocento, contro il teatro dei pupi siciliani, accusato di essere «istigatore di omicidi, capace di solllecitare quella specie di violenza (la mafia, nda) del popolo siciliano». E a difesa dell'«opra» intervenne anche il Pitrè. Erano gli anni nei quali la critica dele classi dominanti italiane, ha scritto Antonino Uccello, «cercava un caprio espiatorio per giustificare l'azione della mafia in Sicilia e l'insorgere di continui disordini». In realtà, come ha osservato Fortunato Pasqualino, «si scontravano due diversi modi di esprimere, di rappresentare ilmondo, due culture e mentalità, quella della gente, che si era svolta fuori dalle lettere, analfabeta o quasi, e la cultura e la mentalità della classe dirigente». E questo negli anni dell'epopea romantico-risorgimentale e dell'impresa garibaldina dei Mille, in anni cioè nei quali del ruolo e della funzione storico-culturale del popolo si faceva, almeno in ambito politico-militare, uso e abuso; non altrettanto in ambito culturale e sociale, tant'è vero che il teatro dei pupi era per il popolo l'esatto corrispettivo di ciò che per le classi egemoni era il teatro lirico del melodramma.

Come si è accennato, la miscela degli ingredienti armonizzanti nell'«opra dei pupi» era di straordinara portata, giacchè in essa si concentravano, come raramente è accaduto in altre forme di spettacolo e d'arte, tradizioni fortemente radicate nella vita del popolo, da una parte, e dall'altra esigenze nuove altrettanto sentite dal popolo, poichè vissute nella vita quotidiana. Ogni volta che vari ingredienti, tutti potenzialmente forti, si incontravano nel genio artistico di un poeta, scocca la scintilla della poesia, capace di accendere la passione del popolo. Esattamente ciò accade all'«opra dei pupi» grazie all'incontro col genio creativo di alcuni poeti ed artisti della scena.

Dalla parte del vissuto quotidiano allora stava il retaggio storico che il popolo siciliano si portava dietro da sempre, un retaggio legato al ruolo dell'isola con la sua posizione centrale nel Mediterraneo, a fare da cerniera fra Occidente e Oriente, fra la civiltà cristiana e quella musulmana - fino a subire, acora alle soglie del XIX secolo, gli ultimi attacchi barbareschi - nonchè fra Nord e Sud, come dimostrato, nello stesso Ottocento, dall'impresa garibaldina in ordine al processo di unificazione politica dell'Italia e, nel Novecento, dallo sbarco in Europa degli alleati anglo-americani e, per finire, ancora oggi, con il continuo flusso migratorio degli extracomunitari. Del resto nella prima metà dell'Ottocento premaneva in Sicilia la memoria positiva della dominazione normanna, quella che aveva cacciato dall'isola i musulmani, collocati sempre di piu', dall'immaginario collettivo - «mamma li turchi!» - in un angolino da riservare all'oblio, quando non addirittura alla cancelllazione memoriale o, peggio, all'esorcismo culturale. Michele Amari doveva ancora venire con la sua opera. Ci fu, per dirla con Pasqualino, «tutto un romanticismo popolare, un'esaltazione dei sentimenti e delle ragioni della vita, che qua e là rompeva in agitazioni di carattere sociale e politico».

È il portato storico-culturale e sociale che avrebbe caratterizzato i villani cui avrebbe dato voce, nelle sue Parità il barone Serafino Amabile Guastella, con quanto di dissacrante, di intrinsecamente eversivo tale portato recava, motivo per cui, dal suo punto di vista, aveva ragione di temere la classe dominante di quel tempo. Nella genesi dell'«opra dei pupi», dalla parte delle tradizioni stavano fondamentalmente la tecnica e la diffusione del «cuntu», che in Sicilia aveva tramandato il ricco patrimonio del repertorio epico-cavalleresco medievale e rinascimentale di matrice carolingia e bretone, successivamente arricchitosi di un lavoro continuo di fusione e di contaminazione di epopee ed episodi, tanto a livello colto quanto a livello di rappporti fra arte colta e arte popolare. Erano stati i cantastorie, eredi degli aedi antichi, a tramandare in ambito popolare, con l'arte sapiente della loro parola, i vari repertori epici. È stato accertato il rapporto diretto fra la tradizione del «cuntu» e il repertorio degli «opranti» siciliani, nonchè quello del testo letterario canonico cui hanno attinto tutti i pupari dell'Otto e del Novecento: La Storia dei paladini di Francia di Giusto Lo Dico. Nel 1875 il Pitrè raccolse dalla voce del contastorie palermitano Salvatore Ferreri un racconto in prosa dal titolo La morti di li paladini, cioè la descrizione della rotta di Roncisvalle, derivata dal poema cavalleresco di Luigi Pulci, che viene espressamente citato come fonte col itolo di Murganti Maggiuri. Il Ferreri aveva appreso l'arte del «cunto» e la materia cavalleresca in età giovanile, verso il 1835, alla scuola del cantastorie palermitano Antonio Manzella. Si tratta perciò di una fonte orale che conserva lo stato della tradizione poetico-romanzesca precedente alla pubblicazione della Storia dei Paladini del Lo Dico. Senza dire che il Pulci aveva rielaborato la materia del cantare anonimo La Spagna in rima. Della popolarità del «cuntu» nella prima metà dellOttocento fa fede d'altra parte il racconto di Vincenzo Linares Il Cantastorie, pubblicato tra i Racconti popolari a Palermo nel 1840. Vi si narra infatti che al piano di S.Oliva faceva il «cuntu» mastro Pasquale, «ispirato piu' di un poeta, ameno e sempre fecondo», al quale «esce di bocca un fiume di eloquenza, un diletto, un sapore, che incanta e commuove i cuori niente teneri degli uditori. Ora li vede silenziosi, teneri, immobili come a sentire una melodia di Belluini, ora scopppiare in grandi scrosci di risa, in esclamazioni di sdegno e di sorpresa, e agitarsi come se mossi da un ardore febbrile. Collo stesso calore i nostri personaggi prendon parte al racconto, inarcano le ciglia, battono le mani, e come viene iscena questa o quell'armata, e si azzuffano cristiani e saracini, così parteggiano per gli uni o per gli altri, applaudono ai bei colpi, si dolgono delle disfatte». Esattamente ciò che sarebbe accaduto successivamente nell'«opra dei pupi», con la differenza apportata dall'arricchimento scenico.

Un altro dato tradizionale presente nel teatro dei pupi è quello relativo alla gestualità propria dei pupi, che deriva dalla danza con le spade, antica rappresentzainoe di combattimento, con movimenti ripetuti e ritmati che, nella cultura contadina del passato, erano legati ai riti della fertilità. Alcune sopravvivenze di tale danza sono giunte sino ad oggi nelle rappresentazioni popolari relative ad alcune feste, come quela del «Tataratà» a Casteltermini, del «Mastro di campo» a Mezojuso e della «Madonna delle Milizie» a Scicli. Tutta questa serie di ingredienti, sapientemente amalgamata, sul piano artistico e spettacolare, in un preciso momento storico della Sicilia, finisce per produrre l'inizio di un'epopea secolare di «opra dei pupi» all'orchè essa s'imbatte nel genio poetico ed artistico di alcuni uomini che sanno valorizzare tale patrimonio culturale e rinnovarlo strutturalmente, arricchendolo sotto vari aspetti, fino a creare una peculiare forma d'arte e di spettacolo. Si allude con ciò alle invenzioni apportate da uomini come Gaetano Crimi, Giovanni Grasso, Gaetano Greco, Mariano Pennisi, per restare all'Ottocento, e, per il Novecento, agli Argento, a Macrì, Gaetano e Natale Napoli, Ignazio Puglisi, i Cuticchio, i fratelli Pasqualino, con tutto il portato di esperienza culturale che questi uomini hanno messo a disposizione del teatro dei pupi. Ciò senza alcun timore di spingersi troppo avanti nelle sperimentazioni e nelle innovazioni, che, quando sono state ispirate alla poesia e al rigore intellettuale hanno saputo arricchire e perpetuare, rinnovandola, una tradizione sostanzialmente radicata nella cultura popolare. Una tradizione che, come qualsiasi altra, per mantenersi tale, e quindi viva e sempre attuale, non può che rinnovarsi nel tempo, come testimonia del resto la sua stessa genesi storica. Se infatti oggi il teatro dei pupi non è soltanto quello dei musei, che, per quanto vivi e modernamente strutturati con criteri scientifici, sono pur sempre dei musei, ma è anche, e soprattutto, quello che gira per il mondo, ciò si deve a questi pupari e contastorie di oggi, che, pur nella varietà delle esperienze e delle proposte, sono stati accomunati dal filo della creatività artistica e della luce poetica.